Oppenheimer, Spider-Man… Les 15 meilleures BO de 2023

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D’Oppenheimer à Spider-Man, de Miyazaki à Fincher, 2023 a été une grande année pour la musique de film. Retour sur nos 15 BO préférées.

C’est désormais la tradition : aux côtés des habituels classements des meilleurs films et séries de l’année, Ecran Large aime se pencher sur les bandes-originales qui ont fait vibrer le coeur de la rédaction. De l’orchestre symphonique aux expérimentations électro, il y en a pour tous les goûts, histoire de rappeler qu’en dehors du plaisir de découvrir une musique en accord avec les images d’un film, l’écoute isolée a aussi sa valeur.

Étant donné qu’on est loin d’être des experts dans le domaine de l’analyse musicale, ce classement est avant tout une déclaration d’amour de passionnés. C’est d’ailleurs pour cette raison que les 15 BO sélectionnées n’ont pas été organisées par ordre de préférence. Et si vous voulez nous entendre parler de musique de film, vous pouvez écouter l’un de nos podcasts, dédiés au cas Hans Zimmer.

 

 

Oppenheimer

 

 

 

Débutons par l’évidence, tant le morceau Can You Hear the Music a semblé cristalliser le paysage de la musique de film en 2023. Pour sa deuxième collaboration avec Christopher Nolan après Tenet, Ludwig Göransson (The Mandalorian) confirme qu’il est l’un des compositeurs les plus passionnants en activité. Si on connaît le goût de Nolan pour la musique enveloppante et omniprésente, Oppenheimer est une nouvelle pierre à l’édifice de l’expérimentation sonore de son œuvre, sans jamais que la partition ne devienne qu’une vague nappe perdue dans le mixage.

Au contraire, avec cette base de violons, tour à tour mélodieuse et agressive, Göransson accapare à merveille la subjectivité du personnage principal et ses dilemmes. Les cordes reflètent autant une fragilité que la beauté d’un intellect pris dans le tourment de la guerre.

Entre changements de tempo et pures montées en tension (Trinity), la musique d’Oppenheimer se dilate, passe de l’infiniment petit à l’infiniment grand, et capte le changement inéluctable d’un monde, où l’acoustique se voit parasité par l’électronique. Pas étonnant que Göransson fasse flirter l’ensemble dans un giron science-fictionnel, avec cette palette régulièrement éthérée, comme venue d’ailleurs.

 

Babylon

 

 

 

Damien Chazelle et Justin Hurwitz, c’est l’une des plus belles histoires d’amour récentes du cinéma. Entre les images de l’un et la musique de l’autre, le duo a contribué au succès d’une filmographie impressionnante, symbolisée au mieux par l’osmose créative de La La Land. Pour la grande fresque décadante de Chazelle sur le Hollywood des années 20 et l’arrivée menaçante du cinéma parlant, Hurwitz s’adapte à merveille à la frénésie d’une oeuvre bouillonnante, bardée de travellings rapides et de foules en furie.

Bien sûr, on peut s’attarder sur le tour de force de Voodoo Mama, jazz dont les percussions shootées aux hormones subliment la première séquence de fête, avec en son centre l’énergie débordante de Margot Robbie. Toute la profession de foi de la partition se trouve d’ailleurs dans cet assemblage presque anachronique entre tradition et modernité. Chaque instrument est entendu (en particulier les cuivres) avant de se perdre dans l’incroyable cacophonie de l’ensemble.

Sur ce point, le thème principal de Babylon, symbolisant la relation entre Nellie et Manny, mute à chaque morceau. Tour à tour romantique, mélancolique ou hystérique, le leitmotiv reflète toute la folie de ce couple improbable, métonymie d’un système au bord de l’implosion qui s’auto-entretient par la régurgitation du passé. Comme le film, l’album est fou et impulsif. Attention, on y est très vite addict !

 

Suzume

 

 

Après avoir composé les bandes originales de Your Name et Les Enfants du Temps, le groupe japonais Radwimps a de nouveau collaboré avec le réalisateur Makoto Shinkai pour son dernier long-métrage, le chatoyant Suzume. Secondé par le compositeur japonais Kazuma Jinnouchi, le groupe a livré des partitions variées aux tonalités imprévisibles, entre des ballades enjouées aux airs entêtants pour accompagner Suzume dans son voyage initiatique, du jazz dansant un chouïa kitsch, et des morceaux plus doux et mélancoliques.

Cette diversité de ton et de genres s’incarne également dans certains morceaux qui correspondent à des passages clés dans la narration. Dans Abandoned School, Abandoned Ressort, Sky Over Tokyo ou Dreaming on Ferris Wheel, plusieurs motifs et influences coexistent ou se succèdent pour un résultat très galvanisant (du genre à filer la chair de poule). 

Ces morceaux mêlent des sons électroniques proches des habitudes musicales de Radwimps, mais également des instruments plus traditionnels comme des percussions qui, accompagnés des choeurs saccadés, amènent quelque chose de tribal et ancien, presque rituel, en accord avec l’histoire racontée. Ces titres passent aussi par différentes mélodies et ambiances avec des crescendos et accélérations de rythme pour créer un emballement à la fois menaçant et entrainant. 

Enfin, comment parler de la bande originale sans revenir sur l’enivrant thème principal du film, sobrement baptisé Suzume, avec son “ru, ru-ru-ru-ru-ru” qui obsède et la voix un brin nasillarde de la chanteuse Toaka. Ajoutez à ça les envolées lyriques et les mélodies bien distinctes, et on a toutes les bonnes raisons de se passer le morceau (et l’album !) en boucle.

 

Silo

 

 

Rien que le captivant générique de Silo donne envie de replonger dans les boyaux de cette civilisation souterraine. La musique composée par l’Islandais Atli Örvarsson joue un rôle important dans l’atmosphère de la série Apple TV+, puisqu’elle est tout aussi mystérieuse, intrigante et anxiogène que ce monde labyrinthique.

Capable de jouer autant sur la corde sensible (le piano de I Want to Go Out) que sur le suspense (Overheating, Spoken Request) et la tension pure (Unsee), Atli Örvarsson mise surtout sur des mélodies lancinantes pour constamment donner l’impression que quelque chose se trame, au loin, en silence, et que chaque pas de Juliette rapproche d’une vérité qui reste incomplète. Pour ça, il évite les thèmes héroïques et orientés action, ce qui donne une BO particulièrement réussie. C’est ce qu’on appelle la touche scandinave, selon les propres paroles du compositeur.

Arrivé sur le projet grâce à Morten Tyldum, qui a signé les trois premiers épisodes (ils avaient travaillé ensemble sur une autre série Apple, Defending Jacob), Atli Örvarsson rejoint donc officiellement la liste des artistes qu’on va suivre. Ce qui n’était pas forcément évident jusque-là vu son CV cinéma (Babylon A.D., Hansel et Gretel : Witch Hunters, The Mortal Instruments).

 

Killers of the Flower Moon

 

 

 

La longue collaboration entre Martin Scorsese et Robbie Robertson a débuté lorsque le compositeur aida le réalisateur à sélectionner les chansons qui seraient utilisées dans Raging Bull, sorti en 1980. À partir de là, Robertson participa à la production musicale de nombre des films de Scorsese, et composa la bande-originale de The Irishman sorti en 2019, avant de signer celle de Killers of the Flower Moon. Celle-ci sera malheureusement sa dernière, car Robertson est décédé en août 2023, soit deux mois avant la sortie en salles du film, dédié à sa mémoire.

Il faut dire que son travail sur la fresque historique du maître est particulièrement remarquable, et que cette musique joue un rôle majeur dans la narration et la réussite globale du film. Les morceaux les plus présents sont répétitifs et hypnotisant, utilisant des percussions sourdes et rythmées au premier plan pour traduire l’angoisse omniprésente et le soupçon grandissant au cœur de la communauté Osage. Jamais plaintifs ou tristes, ces segments musicaux ininterrompus racontent avec entrain le combat de deux cultures, entre les guitares cuivrées, parfois électriques, qui rappellent une musique traditionnelle de western, et les flûtes, les tambours et les voix qui évoquent une imagerie de culture native américaine.

L’omniprésence de la musique (et notamment des percussions), sur un film d’une telle longueur, aurait facilement pu devenir irritante. Pourtant, les partitions de Robertson sont tellement riches, adéquates au récit, et magnifiquement intégrées aux dialogues et aux moments de flottement, qu’elles agissent en réalité comme une huile précieuse permettant aux rouages du film de fonctionner parfaitement tout au long de sa durée. Un exemple parfait du pouvoir (et de la beauté) que peut avoir une bande-originale sur un film, où elle est bien plus personnage qu’accessoire.

 

Godzilla Minus One

 

 

Si le nouveau Godzilla de la Toho, qui n’est sorti que deux jours en France, met autant la misère à la quasi-intégralité de la production à grand spectacle hollywoodienne cette année, c’est aussi grâce à sa bande originale. Signée Naoki Sato, qui avait déjà travaillé avec le réalisateur Takashi Yamazaki sur The Great War of Archimedes, elle souligne merveilleusement les deux facettes du blockbuster japonais.

Puisque le long-métrage revient aux origines symboliques du lézard géant, les thèmes classiques de la franchise sont bien là, à la fois extrêmement respectueux de la légendaire partition de Akira Ifukube et si magnifiquement arrangés qu’il pourraient bien faire office de référence chez les puristes ne se contentant pas des délires tribaux de Bear McCreary. La deuxième occurence de la suite est empreinte d’une majesté qui donnera la chair de poule à tout fan de Kaiju-Eiga normalement constitué.

Mais le compositeur ne se contente pas de recracher minutieusement les thèmes de la saga. Godzilla Minus One étant le récit de la reconstruction inquiète d’un pays, mais surtout de ses habitants, il crée de toutes pièces certaines mélodies ambiguës, déjà parmies les plus belles de l’histoire musicale du roi des monstres. Le morceau Hope, qui a donné à la bande-annonce son ton si particulier, ainsi que le crescendo Resolution décrivent à merveille ce début d’espoir (des cordes très élégiaques), naissant sous la menace de la catastrophe.

 

Spider-Man : Across the Spider-Verse

 

 

 

Si la musique d’Into the Spider-Verse s’adaptait à merveille aux différents régimes d’images du film, sa suite réussit le même exploit que le long-métrage : lâcher la bride. Plus grande, plus folle, plus épique, la BO de Daniel Pemberton pour Spider-Man : Across the Spider-Verse est un trésor de richesse, où l’orchestration maousse se confronte à des sonorités hip-pop et électro toujours plus affirmées et étranges.

En même temps, la musique est plus que jamais prégnante dans la diégèse du long-métrage. Avec ces coups de batterie inauguraux en phase avec des élans de couleurs, le compositeur se montre en osmose avec une œuvre qui demande un lâcher-prise des sens, pour mieux assurer leur connexion.

D’un remix de cacardement d’oie (oui !) au chant opératique attribué au Vautour de la Renaissance, chaque morceau possède une nouvelle idée, sans jamais souffrir d’une potentielle cacophonie. Si on retiendra particulièrement le thème pop-rock de Gwen Stacy, les élans lyriques du thème de Miles Morales (la fin de Nueva York Train Chase) laissent hagards, jusqu’à ce final ahurissant (Start a Band), où toute l’inventivité de Pemberton se conjugue dans un feu d’artifices de sonorités. Chef-d’œuvre !

 

Emily

 

 

 

Cette année, l’actrice Frances O’Connor (vue dans Mansfield Park ou Conjuring 2) est passée pour la première fois derrière la caméra afin de réaliser Emily, un film librement inspiré de la vie de l’écrivaine Emily Brontë. L’exercice fut une réussite, et la bande-originale y a grandement participé. Celle-ci est composée par Abel Korzeniowski, qui a également signé les partitions de A Single Man, Nocturnal Animals ou La Nonne. Un catalogue éclectique pour un musicien qui fait montre, avec Emily, de toute l’étendue et de toute la sensibilité de son art.

Comme c’est souvent le cas avec les films historiques, l’instrumentation évite ici les anachronismes en autorisant que des instruments classiques. Beaucoup de violons, pas mal de piano et même un peu d’orgue, Korzeniowski privilégie les sons qui peuvent aussi bien traduire la passion explosive que la mélancolie abyssale, chose importante quand on parle de la vie de celle qui écrivit Les Hauts de Hurlevent. La porosité entre la réalité et la fiction est évidemment une thématique cruciale du film, qui montre comment les événements d’une vie pourront plus tard donner un chef-d’œuvre de littérature.

Un aspect qui ressort dans la bande-originale, parfois émouvante et parfois inquiétante, en tout cas riche et lunatique comme les sentiments d’une jeune femme singulière qui se retrouve confrontée à sa première passion amoureuse. Rappelant parfois le travail de James Newton Howard sur Le Village ou celui d’Alexandre Desplat sur Tree of Life, la partition d’Emily agit parfois comme un rayon de soleil aveuglant et parfois comme une bourrasque nocturne sur le cœur du spectateur, qui en est chaviré.

 

Mars Express

 

 

 

Mars Express a été un de nos petits coups de coeur au cinéma, et parmi les points mémorables, il y a la musique composée par Fred Avril et Philippe Monthaye. Bien connu des amateurs d’électro, le duo qui a oeuvré sur la série Lastman a décidé de travailler avec des sonorités analogiques et électroniques mais sans les mélanger, contrairement aux idées initiales du réalisateur Jérémie Perrin, qui en parlait chez L’infotoutcourt.com.

Le résultat est détonant, avec l’impression d’une BO riche qui part dans tous les sens, et oscille entre les thèmes old school et les sons contemporains. Il y a des morceaux excités et réjouissants (Chambre 3017, Sky Glitch), des pistes bourrines et inquiétantes (Offensive), mais aussi de purs moments de beauté (Exodes des robots). De ce côté, le vol planant Noctis reste certainement l’un des plus beaux et mélancoliques de Mars Express.

 

The Killer

 

 

À juste titre, le choix des Smiths pour la soundtrack de The Killer a été largement commenté, faisant un peu d’ombre aux nouveaux travaux du duo Atticus Ross-Trent Reznor. Pourtant, non seulement l’idée des Smiths vient en grande partie d’eux, mais leur musique joue un rôle primordial. “Il faut que ce soit très anti-social” leur avait commandé Fincher et le résultat est plus qu’à la hauteur. Leur partition rentre en parfaite symbiose avec l’atmosphère sombre et tendue du film.

En utilisant des éléments électroniques et quelques idées sonores expérimentales, ils nous plongent constamment dans le monde troublant de l’assassin dans un style minimaliste dont la portée est quasi-subliminale. Qu’elle use de bourdonnements (Consequence Are Automatic), de cris humains quasi-imperceptibles (Stick to the Plan), deviennent de plus en plus écrasante (Empathy is Weakness) ou organique (The Brute Pt 1) toute la partition accentue la tension et défait l’humanité de chacun.

Et si la BO de The Killer reprend parfois des notes proches de celles de Gone Girl (le très beau Intruder) et établit très vite son style dans les premières secondes du film avec le morceau du générique (The Killer), c’est sûrement Fuck qui reste le plus en mémoireSon mélange de nappes synthétiques et de faux chœurs ainsi que son rythme serein mais empressé est peut-être, à la fois, le plus beau de la BO, le plus ample et surtout le plus humain (logique donc non ?).

 

Super Mario Bros.

 

 

 

Surtout connu pour Fast & Furious et quelques Marvel (dont Thor 2…), Brian Tyler est loin d’être un summum de subtilité musicale. Pourtant, il est indéniable que le bonhomme maîtrise mieux la profondeur d’un orchestre que certains de ses camarades aux inspirations zimmeriennes.

Preuve en est avec Super Mario Bros., qui serait peut-être bien la plus belle surprise pour béophiles de l’année. Bien sûr, Tyler se fait plaisir en recyclant les thèmes les plus mythiques de Koji Kondo, mais ce ne serait pas rendre justice à l’énergie folle d’un album qui transcende largement sa dimension nostalgique.

Violons, cors, xylophone ou encore harpe ; chaque instrument a l’occasion d’exister dans les envolées lyriques et épiques du compositeur, de sorte à offrir le meilleur des mickeymousing (quand la musique souligne la rythmique des événements à l’écran). Quoi de mieux pour coller à l’univers du plombier moustachu, pour lequel Brian Tyler se permet de nouveaux thèmes inspirés (mention spéciale à celui, sublime, de Peach). Et bien sûr, on est tombés comme tout le monde sous le charme de la chanson de Bowser.

 

Tropic

 

 

Depuis son sympathique album Thirst, l’éminent membre d’Ed Bangers SebastiAn s’est fait relativement discret, se cantonnant à la production et à quelques remixes. Sa présence à la B.O du très beau (et trop peu évoqué) Tropic est une excellente surprise, non seulement parce que ses synthés restent efficaces, mais surtout parce qu’il était l’artiste parfait pour donner une dimension musicale à son esthétique très granuleuse, empreinte d’une certaine patine des années 1980 (le film est tourné en 16mm).

En accord avec les partis pris visuels du cinéaste, il n’hésite pas à faire cracher un peu ses morceaux, sans pour autant trahir la douce mélancolie qui hante l’album. Tropic est une bande originale qui peut se révéler très atmosphérique, plus que Steak ou même Notre jour viendra, les deux autres contributions du musicien au cinéma. Celui-ci parvient néanmoins à y cultiver, notamment à un travers un superbe thème, une forme d’étrangeté, qui parfois prend complètement le dessus à force de coeurs inattendus (THINGS BEHIND THE STARS), et à y souligner l’humanité que le film traque en décrochant de ses nappes synthétiques.

Le tout est donc assez riche et par instant même assez expérimental. Le cocktail est d’autant plus rafraichissant que les bandes originales post-modernes saturées de synthé parodiant les codes de la musique populaire des 80s commencent à taper sur les nerfs. SebastiAn donne le change en insérant entre deux morceaux bien épais (POGONA) des envolées plus subtiles… et plus signifiantes (TRISTAN). Quant au film, il est vraiment à voir.

 

Le Garçon et le héron 

  

 

Le Garçon et le Héron a marqué le retour du réalisateur Hayao Miyazaki, mais aussi de son fidèle collaborateur, le compositeur émérite Joe Hisaishi dont on a entendu par les partitions pour la dernière fois sur grand écran en 2019, dans le très beau Les enfants de la mer d’Ayumu Watanabe. C’est à lui qu’on doit les musiques somptueuses de Mon Voisin Totoro, Le Voyage de Chihiro, Le Château Ambulant ou encore Princesse Mononoké, et plus globalement une partie des succès de Miyazaki. Ses dernières collaborations avec Ghibli remontaient cependant à 2013, pour Le Vent se Lève, et Le Conte de la Princesse Kaguya d’Isao Takahata. 

Mais de la même façon que le cinéaste nous a invités à plonger dans ses réflexions à travers un récit plus intime et introspectif, le compositeur a opté pour plus de mélancolie et de retenue, et donc pour moins d’exaltation et de grandes fresques épiques et impétueuses façon Mononoké. Sa musique souligne soigneusement la narration, sans s’y substituer, mais sans complètement s’effacer pour autant.

Ce ménagement de la musique ne la rend pas simpliste ou dispensable. Cette nouvelle bande originale marque une fois de plus par ses fulgurances (dans A Trap par exemple), ses accords plus enchanteurs (Warawara) et ses lourdes notes de piano qui se détachent des autres sons, comme l’affectionne tant le compositeur. 

Pathaan

 

 

 

Voix ténébreuse, cheveux au vent et révélation du visage au ralenti : difficile d’avoir vu plus galvanisant en 2023 que l’introduction de la légende Shah Rukh Khan dans Pathaan. Il faut dire que le méga-blockbuster indien entérine avec ce film son Spy Universe, sorte de franchise à la Marvel avec plein de super-espions. Il fallait donc frapper fort.

La scène en question ne serait rien sans le thème décomplexé qui accompagne le personnage. Avec son riff de guitare et ses cuivres tout droit sortis d’une partition sous stéroïdes d’Ennio Morricone, la BO de Pathaan assume un kitsch réjouissant, confirmé dans le leitmotiv chanté de l’antagoniste Jim. Mine de rien, pour un film censé pérenniser une future saga, ça faisait longtemps qu’un thème musical ne s’était pas immédiatement imposé à nos oreilles (et le caméo du personnage dans Tiger 3 l’a d’ailleurs confirmé).

De quoi nous rappeler qu’en Inde, la musique est bien un outil majeur de spectacle et de caractérisation, et pas un simple cache-misère atmosphérique. A l’image du film, la composition de Ankit Balhara, Sanchit Balhara, Vishal Dadlani et Sekhar Ravjiani est la plus festive de l’année. C’est bien simple : depuis la sortie du film en janvier, on n’a toujours pas cessé de réécouter la chanson de fin, Jhoome Jo Pathaan. Irrésistible.

 

The Idol

 

 

Oui, The Idol, la série qui a fait couler tant d’encre en 2023, de ses coulisses cauchemardesques à sa sortie non moins chaotique. On ne va pas refaire le match, d’autant que la chose divise un peu (beaucoup) dans l’équipe, l’ironie étant que notre fan de The Weeknd n’a pas aimé.

La BO de The Idol est en accord avec la série : il y a à boire, à manger, et aussi quelques raisons de vomir (les “tubes” de Jocelyn). Hormis la voix plutôt tarte de Lily-Rose Depp, par ailleurs excellente dans le rôle, The Idol se repose sur quelques artistes formidables en arrière-plan, histoire de rendre crédible cette histoire légèrement grand-guignolesque. Moses Sumney ne sort pas de nulle part donc son talent n’est plus à confirmer, mais il apporte une sacrée dose de chaleur et crédibilité au décor. Moins connue comme chanteuse, Suzanna Son (la révélation de Red Rocket) a pourtant commencé comme ça sur YouTube, et elle a une voix incroyable.

Mais le mieux, c’est peut-être quand tout le monde se tait – un peu comme dans la série, dont les moments de grâce n’ont pas besoin de dialogues. Le morceau The Lure, qui sert de fil rouge à l’histoire, réunit en quatre minutes tout le charme pop, grotesque et bizarroïde de The Idol, capable du meilleur comme du pire. Ce qui la rend forcément fascinante.

Notre critique de la série The Idol

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